Mokslo ir technologijų pasaulis

Kaip tai nufilmuota: „The Revenant“
Publikuota: 2016-02-29

Nerimsta aršios diskusijos dėl filmo „The Revenant“ tikroviškumo, o mes siūlome išsiaiškinti, kaip buvo kuriamas ekstremaliausias metų filmas: orai tyčiojosi iš grupės, lokys ėdė Di Kaprio, Liubeckis dirbo su natūraliu apšvietimu ir plačiakampe optika, o Iñárritu citavo Tarkovskį

Diskusijos jau nurimo Leonardas Oskarą gavo, tad galima ramiai panagrinėti filmą.

Sukūrimas:
10 me­tų ren­gi­mo­si, me­tai fil­ma­vi­mo, gam­tos siur­pri­zai, per­fek­cio­niz­mas ir at­lei­di­mai

„Išgyvenusįjį“ galima pavadinti vienu iš daugiausiai iškentusių amžiaus pradžios Holivudo projektų. Ekranizuoti Michaelo Punke romaną apie grizlio užpuolimą išgyvenusį medžiotoją, dar 2001 metais sumanė scenaristas ir prodiuseris Akiva Goldsmanas (jo filmografijoje – „I Am Legend“ ir „Henkokas“). Dėl įvairiausių priežasčių filmo gamyba užsitęsė ilgiau nei dešimtmetį. Per tą laiką kelis kartus buvo visiškai perrašytas scenarijus, atėjo nauji prodiuseriai Steve Gollin („Eternal Sunshine of the Spotless Mind“) ir Arnonas Milchenas („Fight Club“), pasitraukė režisieriai Pan Chan Ukas ir Johnas Hilcoutas, o taip pat aktoriai Samuelis L. Jacksonas ir Christian Bale. Tik 2011 metais filme atsirado Alejandro González Iñárritu, Leonardo DiCaprio, ir Seanas Penas. Tada prasidėjo ir ruošimasis filmui (preproduction). Bet kadangi vyko ir kiti projektai (tarp kurių ir „Birdman“) ir finansavimo paieškos, filmavimo darbai buvo vis atidėliojami. Taip Pennas darbo ir nesulaukė, o jo vietą užėmė Tom Hardy.

2014 metų rugsėjį pradėtus filmavimo darbus planuota baigti per septynis mėnesius. Kurgi ne… Vieno žmogaus išbandymo istorijos ekranizacija tapo vos ne tokiu pat rūsčiu visos grupės išbandymu. Darbo spartai visų pirma atsiliepė autorių pasirinktas filmavimų chronologine tvarka metodas (be to, jis filmo sąmatą automatiškai padidino 7 milijonais dolerių). Šis būdas, Iñárritu nuomone, turėjo atitikti sklandų gamtos perėjimą iš rudens į žiemą, o be to, padėti aktoriams perteikti ribinės psichologinės savo herojų būsenos raidą. Tačiau oro sąlygos pasirodė neprognozuojamos: ten, kur autoriai tikėjosi rudens,juos pasitikdavo sniego pūgos ir stingdantis šaltis, tačiau kai prisireikdavo žiemos, visur imdavo skraidyti drugeliai ir skleisdavosi žiedai. Dėl to komandai keliskart teko nutraukti filmavimus ir ieškoti kitų vietų filmavimui.

Beje, filmo autoriai didžiausia problema neretai vadina grupės ir įrangos kraustymąsi į filmavimo vietą. Tinkamos lokacijos buvo miško tankmėje ir vien kasdienis nusigavimas ten sraigtasparniais sunaudodavo bent 40% laiko. Atsižvelgus į tai, kad buvo nenaudojama apšvietimo įranga, o dienos trumpos, filmavimui kasdien likdavo vos 5 – 6 valandos. O kai reikėdavo režiminės šviesos , tai filmuodavo valandą, pusantros („magiškoji valanda“, kaip šį laiką vadina Lubezkis). Beje, likusio laiko Iñárritu veltui neleido, skirdamas daugiau dėmesio pasirengimui ir repeticijoms. Režisierius perfekcionistas neribojo dublių skaičiaus, o kai kurias scenas, pavyzdžiui, medžiotojų ir indėnų susirėmimą, filmuodavo po dvi savaites.

Dar vienu kliuviniu tapo komandos nesutarimai. Dėl sunkių sąlygų, nuolat kintančio grafiko ir Iñárritu reiklumo, projekto dalyviai dažnai kisdavo. Dėl netinkamo darbo organizavimo pasitraukė vienas prodiuseris — James W. Skotchdopole'as. Kilo konfliktas ir su Tomiu Hardžiu, kuris atsisakinėdavo savarankiškai atlikinėti triukus, kaip to reikalavo Iñárritu. Todėl filmavimai kelis kartus nutrūko ir vietoje 2015 metų gegužės, baigėsi tik rugpjūtį. Tuo tarpu biudžetas išaugo daugiau nei dvigubai (nuo $60 mln iki $135 mln). Atpildas už išbandymus, kaip žinia, — „Auksinių gaublių“ rinkinys ir rekordinis šių metų Oskarų nominacijų skaičius.

Dramaturgija:
anti­ves­ter­nas ir ne­by­lus ki­nas

„Išgyvenusiojo“ scenarijus, kurį daug kas laiko silpnąja grandimi, pradėjo kurti Markas Smitas 2007 metais. Tekstas buvo baigtas tik 2012 metais drauge su Iñárritu, po bent jau tuzino nuo 105 iki 110 puslapių juodraščių. Istoriją autoriai kūrė iš kelių žanrų. Visų pirma, tai nuotykių filmo su istorija apie vienišo herojaus išbandymus rūsčioje gamtoje Jacko Londono dvasia, survival film subžanras. Drauge tai dar ir antivesternas, tai yra, filmas, kuriame apversti klasikinio vesterno kanonai: nors veiksmas ir vyksta Amerikos Vakaruose, pirmeiviai pasirodo esantys visai ne civilizacijos nešėjai, indėnai – nebūtinai neigiami personažai, nėra tokių charakteringų tipažų, kaip šerifas ar lemtinga moteris ir taip toliau.

Pasak Smito, didžiausias dramaturgijos sukūrimo sunkumas – kuriamas „praktiškai nebylusis filmas“ — autorius tikslingai vengė replikų ir dialogų, vietoje žodžių naudojo veiksmus ir stengėsi „rašyti itin vizualiai“. Dėl to kai kurios scenos, pavyzdžiui, susirėmimas su indėnais ar lokio puolimas, kuriose daug dialogų nereikėjo, scenarijuje užėmė 5-6 puslapius.

Kitas sunkumas buvo tas, kad nepaisydamas įvykių, veiksmų ir veikėjų gausos, autorius siekė išlaikyti dėmesį į vieną siužeto liniją. Be to, Smito nuomone, tai ne tiek keršto linija, kiek tėvo meilės sūnui linija, esanti pagrindiniu herojaus motyvu. Siekdami apriboti ir be to plačią fabulą, Smitas ir Iñárritu panaudojo prisiminimus ir sapnus, kuriais glaustai ir poetiškai galėjo perduoti priešistorę. Kitas svarbus momentas — Smitas rašė, nuolat kreipdamasis į Pankę. Šis patarinėjo, kokie gyvūnai ar gamtos reiškiniai tinkami, kokie buvo indėnų ir medžiotojų santykiai, kitas detales, būtinas tikroviškam epochos atkūrimui.

Aktoriaus žyg­darb­is:
lei­di­ma­sis upe, bi­zo­no ke­pe­nys ir barz­da

Pagrindinė šių metų „Oskarų“ premijos intriga – ar „The Revenant“ galiausiai atneš apdovanojimą Leonardui DiKaprio. Nesigilinsime, ar statulėlės nusipelno būtent šis vaidmuo, — tegul sprendžia akademikai. Kaip bebūtų, akivaizdu, jog kaip nors kitaip, nei aktoriniu žygdarbiu DiKaprio darbą filme pavadinti sunku. Iš esmės, tuo ši juostą jį ir patraukė: „Galimybe ištirti žmogiškosios ištvermės ribas“. Iñárritu siekė iš atlikėjų maksimalaus tikroviškumo, realaus išgyvenimo, o DiKaprio buvo laimingas, galėdamas patirti visa tai, ką ir herojus. Tad aktoriui neteko patirti gal tik lokio susidorojimo ir miegoti arklyje (tai aptarsime kiek vėliau). Visa kita jis darė iš tiesų: vaikščiojo permirkusiais rūbais -25° šaltyje, pratinosi prie hipotermijos, jodinėjo, valgė žalią žuvį ir bizono kepenis, kūrė ugnį be degtukų, šaudė iš dviejų šimtmečių senumo šautuvo, mokėsi replikas indėnų kalba. DiKaprio taipogi reikalavo, filmuotis vienoje iš pavojingiausių filmo scenų — nusileidimą ledine kalnų upe. Penki dubleriai aktorių keitė tik plaukiant per slenksčius.

Beje, pasak DiKaprio, didžiausiu iššūkiu jam tapo išvaizda — sužeidimus vaizduojančiam plastiniam grimui kasdien reikėjo 4 – 5 valandų. O barzda, kurią teko auginti pusmetį, blogu oru siaubingai trukdė ir ją reikėjo kruopščiai prižiūrėti. Dar vienu iššūki sau DiKaprio vadina mažą dialogų skaičių. Paprastai aktoriui tenka gan plepūs personažai, o čia jis ištaria vos penkiolika frazių. Įdomu, kad iš pradžių jų buvo daugiau, bet perskaitęs tekstą, DiKaprio pats paprašė sumažinti jo kalbėjimą — taip buvo pabrėžė herojaus charakterį ir apsunkino jo emocinės būsenos perteikimą.

Geo­gra­fi­ja ir anturažas:
du kon­ti­nen­tai, kal­nas kau­ko­lių ir se­no­vės ru­sų ta­py­ba

„The Revenant“ filmavimus buvo nuspręsta vykdyti tik realiose vietose, be paviljonų ir žalio ekrano. Iñárritu nuomone, tikroviškumą galima pasiekti tik ekstremaliose sąlygose, artimose toms, kuriose buvo istorijos veikėjai. Filmavimas vyko dvylikoje pagrindinių aikštelių trijose šalyse dviejuose žemynuose. Tokia plati geografija buvo būtina.

Iš pradžių planuota viską filmuoti Kanadoje — kalnuotose Alberta ir Britų Kolumbijos provincijose. Tačiau tam sukliudė anomaliai šilti orai. Ten, kur autoriai tikėjosi išvysti bekraščius sniegynus, viskas tirpo. Ne visada padėjo netgi dirbtinis sniegas. Kaip bebūtų, didžiąją scenų dalį pavyko nufilmuoti Kanadoje, o į kadrą sėkmingai pateko Uolėtieji kalnai, Fortress kalnas (beje, DiKaprio ten jau filmavosi filme „Pradžia“), Castle Rock ugnikalnis, Bouie upė, Squamish lyguma su drėgnaisiais miškais ir Kanados tyrai. Ekstremalių upių filmavimui grupė persikėlė į JAV, Montaną, Kootenay upę. Joje tėkmė ne tokia pavojinga, kaip Kanados upėse, o vanduo šiltesnis.

Kadangi artėjo vasara ir Šiaurės Amerikoje nebebuvo būtinų žiemos sąlygų,grupė persikėlė į Pietų Ameriką — į Ugnies Žemę pačiuose Argentinos pietuose. Ten filmuotos finalinės scenos su pagrindinių herojų dvikova.

Specialiai filmui buvo pastatytos kelio dekoracijos: fortas, medžiotojų stovykla, keletas indėnų kaimų ir sugriuvusi cerkvė. Jas dailininkas statytojas Jackas Fiskas („Naujas pasaulis“ ir „Nafta“) kūrė, remdamasis XIX amžiaus pradžios brėžiniais, piešiniais ir aprašymais. Statant negi buvo panaudota autentiškos to meto medžiagos ir technologijos. Atskira užduotis buvo dekoracijų sendinimas, kuriam pasak Fisko, teko tiek pat laiko ir jėgų kiek ir pagaminimui. Be to, reikėjo atminti, kad filmuojama bus, esant natūraliam apšvietimui, — autoriai iš anksto apgalvojo, koks bus apšvietimas skirtingu paros metu. Fiskui čia padėjo išmaniojo telefono programėlė Sun Seeker, kuria galima nustatyti ir numatyti apšvietimo sąlygas. Dar Lubezki prašymu, Fiskas pastatų langus padarė kiek didesnius, nei paprastai būdavo XIX amžiaus fortuose, ir panaudojo švino stiklą, kuris yra skaidresnis. Medžiotojų irgi buvo kuriama, siekiant maksimalaus tikroviškumo, nors po autentišku kiautu laive buvo aliumininis karkasas i šiuolaikinis motoras.

Павел Орлов
tvkinoradio.ru




Sugriautos cerkvės dekoracija miego scenose buvo padaryta sandėlio teritorijoje šalia Kalgario. Ją įkvėpė romaninis stilius ir cerkvė iš Tarkovskio filmo „Andrejus Rubliovas“. Atsižvelgiant į laiko apribojimus, statinys buvo suręstas iš didelių putų polistirolo blokų. Iš tos pačios medžiagos buvo padarytas ir varpas. Freskų stilius remiasi senovine rusų tapyba pramaišiui su konkistos epochos siužetais.

Atskiro paminėjimo vertas vienas iš neįprasčiausių objektų, sukurtų „išgyvenusiajam“, — tai bizonų kaukolių kalnas. Šis vietinių Amerikos – ir kitų – kultūrų, gamtos naikinimo simbolis atsirado tik paskutiniuosiuose pasirengimo etapuose. Be to, Iñárritu norėjo padaryti žmonių kaukolių kalną, tačiau Fiskas parodė jam fotografiją su bizonų kaukolėmis, ir režisieriui tai pasirodė ne menkiau siaubingas reginys. Tiesa, dėl laiko stoko teko atsisakyti idėjos apie kalną iš 10 tūkstančių realių kaukolių ir apsiriboti mediniu karkasu, apdėtu 150 muliažų iš putų polistirolo. Beje, dėl viso pikto nuraminsime aplinkosaugininkus: filmuojant nė vienas gyvūnas nenukentėjo, o visi negyvi žvėrys ekrane – netikri ir buvo pagaminti. Tai pasakytina ir apie suvalgytą bizoną, ir dėmėtąjį arklį, kurio viduje miegojo DiKaprio. Jį iš tikrųjų „vaidino“ du „arkliai“: vienu herojus pabėga nuo persekiojusių jį indėnų, į kitą įsitaisė nakčiai. Gyvūnas ir jo viduriai buvo padaryti iš latekso.

Dailininkės Jaqueline West („Naujas pasaulis“) kurti kostiumai, irgi buvo kuriami, siekian išlaikyti visišką atitikimą epochai. Kiekvienas elementas – nuo mokasinų ir kepurių iki mundurų ir kailinių – buvo pasiūtas pagal istorinius piešinius ir aprašymus. Kadangi rūbai sunkiomis sąlygomis stipriai dėvėjosi, daugumai aktorių buvo siuvama po šešias kiekvieno kostiumo kopijas, o DiKaprio turėjo visas dvidešimt, įskaitant ir kelis permirkusių kailinių variantus, kurie kaip ir neišdžiūdavo.

Vizualinis spren­di­mas:
na­tū­ra­li švie­sa, pla­čia­kam­pė op­ti­ka, itin stam­bus pla­nas ir Tarkovskio dva­sia

„The Revenant“ tapo antruoju bendro Iñárritu ir dukart Oskaru apdovanoto operatoriaus Emanuelio Lubezki darbu. Šis prisipažįsta, kad filmavimas pakeitė jo gyvenimą, ir tapo „pačiu rūsčiusius ir sunkiausiu išbandymu, su kuriuo kada nors teko susidurti“. Beje, dauguma sunkumų buvo autoriaus maksimalizmo pasekmė. Veikiausiai, Iñárritu ir Lubezki, sekdami Stenlio Kubriko filmo „Barri Lindon“ pavyzdžiu, nusprendė filmuoi juostą apie gyvenimą epochoje, kol elektra dar nebuvo paplitusi, apsiribodami tik natūralia šviesa: šviesa, laužai, žvakės. Be to, dėl chronologinės darbų tvarkos nebuvo įmanoma vieną sceną nufilmuoti esant skirtingam apšvietimui — kadrų tiesio nebūtų galima sumontuoti. Tarp kitko, Lubezkis mano, kad prožektorių atsisakymas iš dalies supaprastino komandos gyvenimą, kadangi nereikėjo tampyti atitinkamos įrangos, kas, atsižvelgiant į lokacijos nuošalumą, būtų labai nepaprasta.

Iš pradžių „Išgyvenusįjį“ planuota filmuoti tiek skaitmeniniu formatu, tiek ir į juostą. Lubezkis norėjo padaryti savotišką 35-mm ir 65-mm formatų kombinaciją. Bet darbuojantis, dėl logistikos problemų juostos buvo atsisakyta. Operatorius daugiausiai naudojo tris kameras ARRI: Alexa XT, Alexa XT M ir Alexa 65. Pirmasis modelis buvo naudojamas su teleskopini kranu ir steadicamu. XT M buvo pagrindinė, kai buvo filmuojama, kamerą laikant rankose. Plačiaformatę Alexa 65, pasirodžiusią kaip tik filmavimo įkarštyje, manyta panaudoti tik bendriems panoraminiams vaizdams, bet galiausiai ja nufilmuota maždaug dešimtadalis filmo.

Iñárritu ir Lubezkis rėmėsi epinėmis juostomis, taip pat darytomis laukinėmis sąlygomis, tokiomis, kaip Wernerio Herzogo „Fitzcarraldo“, Franciso Fordo Copollos „Apocalypse Now“, Akiros Kurosavos „Dersu Uzala“, Tarkovskio „Andrejus Rubliovas“. Pastarojo kūryba akivaizdžiai buvo svarbiu orientyru Iñárritu, kas jaučiama ir iš tolygaus pasakojimo ritmo, ir kameros kontempliacijos, ir gamtos poetizavimo, ir krikščioniškos simbolikos gausos, ir daugelio citatų.

Vizualinis filmo sprendimas atliktas charakteringu Lubezki​ stiliumi, kuris gerai pažįstamas mačiusiems „Birdmaną“ ar jo bendrus darbus su Alfonso Kuaranu („žmogaus vaikas“, „Gravitacija“) ir Terencu Maliku („Gyvybės medis“, „King of Cups“). Operatorius dažnai daro ilgus panoraminius kadrus, nufilmuotus plačiakampe optika (dažniausiai 14 mm, rečiau — 12 mm ir 16 mm su Alexa XT ir Alexa XT M; 24 mm ir 28 mm — su Alexa 65), dėl ko vaizdas atrodo realistiškesnis. Tuo pačiu kamera nuolat balansuoja tarp objektyvumo ir subjektyvumo. Pavyzdžiui, scenoje, kur indėnai užpuola medžiotojų stovyklą, žiūrovas pakaitomis tampa tai abejingu pašaliniu stebėtoju, tai dalyviu.

Vizualiniai filmo refrenai, pabrėžiantys vieną iš esminių konfliktų , — bendri gamtos planai ir itin stambūs aktorių planai. Kartais bendras ir stambus planas suduriami tyčiomis. Ypač pažymėtinas toks perėjimas,iš dalies pavykęs atsitiktinai. Kamera atsidūrė taip arti DiKaprio veido, kad optika nuo jo alsavimo apgaravo. Montuojant už šio plano uždėtas plataus vaizdo kadras su debesimis. Taip pat įdomūs perėjimai nuo stambių planų prie bendrųjų ir atvirkščiai viename kadre. Ryškus pavyzdys –DiKaprio herojaus bėgimo nuo indėnų upe scena.

Atsitiktinai gauti patys stambiausi planai, kuriuose kamera prie aktoriaus priartėja itin arti – 10 cm. Lubezkis eksperimentavo 14-mm optiką su dviem dioptrais, iškreipiančiais vaizdą kraštuose. Efektas taip patiko operatoriui, kad galiausiai jis filme pakartotas triskart, siekiant parodyti ribinę herojaus būseną: kai šis randa žuvusį sūnų, kai išlenda iš arklio (metaforinis atgimimas), ir finale, kai DiKaprio, laužydamas „ketvirtąją sieną“ kreipiasi į žiūrovą.

Efektai:
ko­va su lo­kiu, kri­ti­mas nuo skar­džio ir la­vi­na

Nors Iñárritu principingai deklaravo atsisakymą naudoti „žalią ekraną“ ir vaizdo efektus, kiak kurios scenos be grafikos tiesiog būtų neįmanomos. Visų pirma tai pasakytina apie epizodą su grizlio užpuolimu. Prieš jį kurdami, autoriai pabendravo su zoologais ir apžiūrėjo dešimtis kraupių video, kuriuode susiduria žmonės ir lokiai. Apsistojo prie vaizdelio, kur gyvūnas zoologijos sode puola patekusį pas jį į voljerą nelaimėlį. Šis dokumentinis filmukas galutinai įtikino filmo kūrėjus, kad scena turi būti nufilmuota lyg vienu kadru (imituotu, kaip ir filme „Birdman“). Pirmiausia, tai užtikrina realistiškumą. Emanualio Lubezkio nuomone, tokie epizodai kituose filmuose kuriami, naudojant animatroniką ir parodant tik realių gyvūnų fragmentus, dėl ko mažėja įtaigumas. Antra, vientisas kadras, sudarantis nenutrūkstamumo pojūtį, sustiprina įtampą.

Plėšrūno ir aukos choreografijos ištyrimui, pastatymui ir nugludinimui kaskadininkai sugaišo keli mėnesius. Aikštelėje scena kurta trosais, kuriais buvo perkeliamas DiKaprio, ir kaskadininkai, kurie griebė aktorių ten, kur buvo numatyti sužeidimai letenomis ir įkandimai. Medžiai, į kuriuos įsibėgėjęs trenkiasi aktorius, buvo pagaminti iš gumos ir jiems suteikta faktūra. Apdorodami vaizdus, studijos ILM specialistai pašalino trosus ir kaskadininką pakeitė animaciniu žvėrimi. Čia pravertė kompanijos darbai faktūrų srityje, o būtent, kailio vaizdas, naudotas Duncano Johneso „Warkraft“. Tuo pačiu reikėjo atsižvelgti į tai, kaip šviesoje mainosi šlapias kailis. Kalbant apie ILM naudotą programinę įrangą, tai modeliavimui naudota Zeno, animacijai – Maya, o renderingui – RenderMan Pixar. Be lokio, kompiuterinė grafika naudota, kuriant bėgančių bizonų kaimenę, herojaus ir arklio kritimą nuo skardžio ir pralekiančią kometą.

Pabaigai – dar vienas epizodas, kurio nevalia nepaminėti, — lavinos nuslinkimas už DiKaprio nugaros. Čia grafika nenaudota, kaip būtų galima pagalvoti. Kad kiltų lavina, ant kalno šlaito iš sraigtasparnio buvo numestas sprogmuo. Savaime suprantama, tai atlikti buvo galima tik kartą, tai yra, grupė galėjo atlikti tik vieną dublį. Sudėtina buvo išties daug žmonių, esančių toli vienas nuo kito, veiksmų sinchronizavimo: filmavimo grupės, aktoriaus kadre ir komandos sraigtasparnyje.

Павел Орлов
tvkinoradio.ru